Tipografía

Familias estilísticas de los tipos

Estilos de los tipos. Desde el origen de la imprenta hasta nuestros días han evolucionado muchísimo los estilos y los nombres de los caracteres tipográficos.
Primitivamente se usaba sólo el tipo gótico, en todas sus variedades, pero después se iniciaron otros estilos, a imitación de las diversas escrituras de la época. Así apareció el romano en 1467 fundido por Schweinheim y Pannartz, y perfeccionado más tarde por Jenson y Garamond; el itálico (romano inclinado, acursivado), por Aldo Manucio en 1501; en el siglo XVII, el elzeviriano, dibujado por Van Dyck, según encargo de los Elzevir; el romano moderno, en el siglo XVIII, destacándose entre los principales innovadores de este tipo clásico los hermanos Didot y Giambattista Bodoni. En el siglo XIX aparecieron los tipos palo seco o grotescos, estilísticamente derivados de las inscripciones antiguas realizadas con caracteres griegos y los egipcios, denominación convencional usada en la práctica, pero que no indica el lugar de origen.
Su clasificación. Así, pues, se ha podido clasificar la inmensa variedad de caracteres como derivados de alguna de estas cuatro clases o familias estilísticas del romano: romana antigua (Garamond, Elzevir...), romana moderna (Didot, Bodoni), palo seco y egipcia.

La distinción se hace por la diversidad de los elementos que constituyen la letra: el asta o elemento necesario y la gracia o elemento decorativo.

El asta respecto a su perfil puede ser:

recta (M), circular (O), semicircular (C) y mixta (P).

Respecto a la forma de su dibujo puede ser:

Uniforme, degradada, modulada, contrastada y recortada.

En cuanto a su posición puede ser:

Descendente, ascendente y central.

La gracia puede ser de seis clases:

a) Gracia de necesario complemento de las letras.

b) Gracia fisonómica, que determina los diversos estilos de los tipos.

c) Gracia decorativa o de adorno.

d) Gracia de unión de dos letras.

e) Gracia inicial o de principio de palabra.

f) Gracia final.

Romana antigua. Su particularidad estilística estriba en la desigualdad de espesor en el asta dentro de una misma letra, en la modulación de la misma y en la forma cóncava de la gracia.

Romana moderna. Derivada de la antigua. Son caracteres rígidos, de gracia recta y de asta muy contrastada.

Palo seco. De asta uniforme y sin gracia.

Egipcia. Tiene el asta uniforme y la gracia recta; entre el asta y la gracia no suele haber diferencia sensible de espesor.

Cada familia suele tener su correspondiente cursiva y las variedades de fina, seminegra, ancha, estrecha, etc.
No siempre los caracteres poseen los trazos característicos de una sola de las familias anotadas, se ven algunos tipos que son el resultado de dos o más acoplamientos de distintos estilos; estos constituyen los caracteres de estilo transitorio o compuesto.
No hace falta explicar lo necesario que es para el tipógrafo distinguir no sólo los estilos generales de los tipos, sino todas las familias del propio taller y de las mejores fundiciones para poder obrar competentemente en toda clase de trabajos.
Úsanse ordinariamente en nuestros días los tipos egipcios y palos secos, si bien los de Elzevir, Bodoni, Baskerville, etc., se prefieren para las obras serias y casi siempre para los libros en general.

Todos lo caracteres, desde luego, pueden clasificarse dentro de las cuatro familias reseñadas, observación que debe tener siempre en cuenta el tipógrafo para conservar en los impresos un estilo único, pues no hay cosa que afee más una composición tipográfica que la mezcla de caracteres de estilos completamente dispares: úsese siempre en cada impreso una sola familia, con sus diversas variantes: cursiva, negra, estrecha, etc., y se obtendrá un trabajo bonito, porque se verá armonía de trazo y estilo. Sólo en algún caso especial y en trabajos de fantasía se permite mezclar caracteres de dibujo diverso.

Combinación de tipos de dibujo diverso

Otros tipos. Forman grupo aparte los tipos de escritura, inspirados en las caligrafías clásicas o manuscritos corrientes, las escrituras estilizadas, decorativas y figurativas y los que imitan la escritura dactilográfica. Los caracteres de fantasía: sombreados, contorneados, en negativo, grisados, los adornados, policromos, figurativos o alegóricos y los inspirados en alfabetos exóticos tienen gran aceptación en la tipografía moderna, pues interpretan maravillosamente el gusto de la época.

La composición y sus clases. Del original

Definición y división. Componer es la acción de reunir letras una a una para formar palabras, líneas, páginas o cualquier molde para la impresión.
La composición puede ser de dos clases composición ordinaria, corriente o seguida y composición especial o compleja.
Composición seguida es la que tiene por objeto componer el texto de una obra, artículo periodístico, etc., prescindiendo de titulares, iniciales de adorno, filetes, cuadros estadísticos, etc. En ella, ordinariamente, no se emplea más que un solo cuerpo de letra (con sus versalitas, negrillas y cursiva).
Composición especial o compleja es la que se realiza utilizando diversidad de tipos, orlas, filetes, grabados, etc., en trabajos sujetos a cálculo exacto. Comprende todos los impresos que no son de composición corriente, como tarjetas, facturas, programas, invitaciones, anuncios, cuadros estadísticos, colocación de grabados en el cuerpo de una obra, portadas y cualquier trabajo de fantasía.
En el lexico tipográfico la composición compleja se conoce más comúnmente por el nombre poco simpático, y desde luego inapropiado, de remendería o composición de remiendos.

La composición seguida puede ser de dos clases: de libros y de periódicos y folletos.
La composición de libros requiere una ejecución más esmerada en la uniformidad de espaciado con relación al ojo de la letra, mayor precisión en la separación de sílabas al final de las líneas y la exacta observancia de las reglas de composición.
La composición de periódicos, dada la premura de tiempo, exige más rapidez y admite mayor libertad en la ejecución.
Antiguamente el operario que se dedicaba a la composición corriente se llamaba paquetero o liniero y su trabajo se retribuía por cientos de líneas o millares de letras.

Del original. Original es el modelo, ya sea impreso, mecanografiado o manuscrito, con arreglo al cual debe hacerse la composición tipográfica.

Un buen tipógrafo será tanto más apto cuanto con más prontitud sepa interpretar toda clase de manuscritos. Los originales se presentan en cuartillas escritas por una sola cara. Antes de la introducción de las máquinas de componer, el único sistema de composición era el manual.
Al tener que componer una obra, se distribuía el original entre varios operarios; las cuartillas que a cada uno correspondían se llamaban el alcance.
El tipógrafo comenzaba a componer por el primer párrafo de su alcance. Si al fin de la última cuartilla no había punto y aparte, acudía al que tenía la página siguiente para completar su párrafo.
Consérvese el original lo más limpio posible; pues hay que devolverlo al autor o cliente junto con las pruebas, y sería una falta de delicadeza entregarlo sucio o en mal estado.
Evítese en absoluto perder los originales, lo que podría acarrear grave responsabilidad y perjuicio a la imprenta, pues a menudo el autor no guarda copia de lo que entrega. Esto pide que cuando el operario deba ausentarse de su sitio, guarde los originales en lugar seguro, para que no se estravíe ninguna cuartilla.
Es importantísimo que el tipógrafo guarde el secreto profesional cuando se le encomendare algún trabajo que lo exiga. En este asunto se debe ser rigurosamente reservado, pues la indiscreción podría ocasionar serios inconvenientes

Sangría. Composición con interlíneas combinadas.

Definición. En la composición seguida, la primera línea de todo párrafo comienza ordinariamente más adentro que las restantes; el blanco con que se hace esta entrada se denomina sangría.

La sangría cambia según el cuerpo y medida de la línea. En las medidas menores de 14 cíceros se sangra a cuadratín; hasta 20 cíceros, a cuadratín y medio; y en las sucesivas, a dos cuadratines.
Esta regla se debe observar no sólo en el primer párrafo de la composición, sino en todo punto y aparte. Modernamente no se sangra nunca a más de cuadratín y medio, si bien en ciertos trabajos de fantasía le dan de entrada algunos hasta la mitad de la línea.
Cuando en la composición se encuentra una serie de párrafos con numeración ordinal, se aumentará a cada uno medio cuadratín más de entrada; y si de éstos se derivaran otros apartados, se pondrá a cada uno de estos un nuevo medio cuadratín.

Reglas para las líneas cortas. Respecto a las líneas cortas se deben observar las reglas siguientes:
1ª. El texto de la línea corta ha de ocupar más espacio que la sangría.
2ª. El blanco que queda al final de la línea corta ha de ser, por lo menos, igual a la sangría de entrada; de ser menor, es preferible recorrer alguna sílaba a fin de hacer líneas completas.

Clases de párrafos. Además del párrafo ordinario con la primera línea sangrada, se emplea el párrafo francés que consiste en sangrar todas las líneas menos la primera, y el párrafo moderno, que no usa la sangría y deja la última línea corta tirada hacia la izquierda.

Diversas clases de párrafo

En las composiciones especiales o complejas se emplean otras disposiciones: epigráfica o de líneas centradas, en bloque o de líneas exactamente iguales, quebrada o de líneas uniformes por el lado izquierdo dejando el derecho desigual o viceversa, en triángulo español o de líneas llenas dejando la última centrada, en base de lámpara o de líneas decrecientes...
En el párrafo ordinario a veces se coloca en lugar de la sangría una pequeña viñeta o asterisco. También se acostumbra poner toda la composición seguida y sin sangría, separando los períodos principales con una pieza geométrica: un rombo, un círculo, etc., o con una inicial llamativa del cuerpo que admita el interlineado, impresa si es posible, en color diferente.
Interlíneas combinadas. Cuando no hay o escasean las interlíneas de la medida a que se compone, se suplirá la falta combinando interlíneas menores que den el largo deseado. En este caso se evitará hacer en cada línea la misma combinación, y así se dará mayor consistencia al paquete.
Si por ejemplo, hubiera que componer a la medida 23 y se careciera de interlíneas de esta medida, podría hacerse alguna de las combinaciones siguientes: Una interlínea de 15 con otra de 8; una interlínea de 8 con otra de 15, y así sucesivamente toda la composición.

A la izquierda sangrías en párrafos y apartados y
a la derecha interlíneas combinadas

Composición desinterlineada. Cuando sea necesario que la composición ocupe menos lugar, se prescinde entonces de las interlíneas; a esto se llama composición desinterlineada.
Para esta clase de composición se suele utilizar el sacalíneas, que consiste en un filete con dos salientes en sus extremos superiores, que facilitan su manejo.
En la composición desinterlineada se comienza colocando una interlínea en el componedor, sobre ella se compone la línea, se coloca enseguida el sacalíneas y sobre él se compone la segunda línea; y sacando el sacalíneas, se vuelve a poner encima de la última línea compuesta, operación que se repite hasta llenar el componedor.
Al vaciar el componedor, para mayor facilidad, se pondrá una interlínea sobre el último renglón.
En los paquetes de composición desinterlineada es muy conveniente dejar de trecho en trecho una interlínea, que ya el compaginador se encargará luego de quitar. Con esto se evita el que puedan empastelarse fácilmente los paquetes.

Empleo tipográfico de los signos de puntuación

Enumeración de los signos. Los signos de puntuación son:
Coma (,) - Punto y coma (;) - Dos puntos (:) - Punto (.) - Interrogación (¿?) Admiración (¡!) - Puntos suspensivos (...) - Paréntesis (( )) - Raya (—) - Guión (–) - Comillas (« ») - Asterisco (*) - Apóstrofo (`) - Párrafo (§).
De estos signos de puntuación unos son sencillos, como el punto, punto y coma, puntos suspensivos, dos puntos, etc., y se posponen a las palabras; otros son dobles, como la interrogación, comillas, admiración, paréntesis, etc., y se colocan uno al principio y el otro al final de la palabra o frase.

Reglas generales. La aplicación de estos signos se sujeta a las siguientes reglas generales:
1ª. Los signos sencillos se colocan inmediatamente después de la última letra de la palabra a que se juntan. Entre el signo y la palabra siguiente se pondrá el espacio que corresponda.
2ª. En los signos dobles, se colocará el de principio inmediatamente antes de la palabra a que se junta, separado por un espacio de la anterior, y el del fin, según indica la regla precedente.
Es de muy buen efecto que entre algunos signos: admiración, interrogación, punto y coma y dos puntos y la palabra a que van unidos se ponga un pequeño espacio, que no deberá ser mayor de la mitad del espaciado normal del resto de la línea; en general, no debe pasar de un espacio mediano.
Los signos de principio, en la interrogación y admiración, se ponen con el punto hacia arriba (¿¡) y los de fin con el punto hacia abajo (?!). Si con estos últimos termina la frase, no se pondrá el punto final, por servir el del signo.

Puntos suspensivos. En medidas menores de 20 cíceros se suelen poner tres y cinco en las mayores, aunque lo ordinario es poner siempre tres.
Cuando los puntos suspensivos van detrás de una frase interrogativa o admirativa, se pondrán detrás del signo final de interrogación o admiración, si la frase estuviera completa, y se pondrán delante si la frase queda truncada.
¿Le diré que ha muerto su padre?... No tengo valor.
¡Ay, ay!... ¡Favor!, ¡que me ahogo!
¿Pues no decías tu que...? ¡Me has engañado!
La coma y punto y coma se ponen siempre detrás de los puntos suspensivos.
¡Voto..., y no digo más, que os batanee el alma! (Cervantes)
Paréntesis. Puede tener forma curva ( ) o rectangular [ ]. Ordinariamente se usa el primero.
A veces el paréntesis encierra una frase, sin ningún otro signo de puntuación.
Venía coronado (como se vio luego) con una corona de funesto ciprés.
Las más de las veces va acompañado de otro signo de puntuación: coma, punto, etc., los cuales ordinariamente se pondrán fuera del paréntesis.
... debido a la pluma de San Juan Crisóstomo (llamado boca de oro).
Llamaron al leñador (Roberto era su nombre), y concertaron con él...
Si la frase encerrada es completamente independiente, el punto se pondrá dentro y no fuera.
A Cisneros se debe la Biblia Poliglota. (Véanse sobre este particular
las páginas anteriores.)
En los paréntesis que indican el nombre del autor, o una fecha, o el libro de donde se toma una cita, si están en medio de la oración, llevan la coma fuera, si la hay; si están al fin, llevan el punto fuera, si no se puso antes, y dentro, en caso contrario.
El Señor, ha dicho Salomón (Prov. II, 6), es quien da la sabiduría, etc.
Todos los encamisados eran gente medrosa (Quijote, I, 19).
Vosotros seréis mis amigos si hacéis lo que os he
mandado. (S. Juan, XV, 24.)
Empléase también el paréntesis para encerrar las llamadas de notas. En este caso, el número o asterisco se encierra dentro, sin espacio ninguno; pero el paréntesis se separará de las palabras por el espacio ordinario.
El paréntesis cuadrado o corchete úsase completo en las fórmulas matemáticas cuando en ellas interviene ya un paréntesis curvo.
[axb:c-n(d+1)]
Las palabras o sílabas sobrantes de un verso excesivamente largo se ponen al extremo de la líneas siguiente, precedidas del paréntesis cuadrado.
¡Pide España! ¡Tu nombre llevare-
donde quieras tu; [mos
que honrarlo es nuestra ley!
Raya. La raya es una línea horizontal del tamaño de un cuadratín del cuerpo a que corresponde. Este signo se coloca siempre junto a las palabras o signos de puntuación.
Se emplea principalmente la raya para indicar diálogo y a veces para substituir al paréntesis o a las comas en los incisos o frases explicativas.
—¿De donde eres?—De Castilla.—¿De que pueblo?—De Alcalá.
Los celtíberos —no siempre habrían de ser juguete de
Roma— ocasionaron la muerte de los dos Escipiones.
A veces en los diálogos hay quienes usan las rayas, una al principio y otra al fin, para separar incisos que no forman parte de la conversación. En este caso, se pondrá delante del inciso una raya, precedida por un espacio, y al final otra raya con su puntuación correspondiente, como se hace con el paréntesis.
—Os lo exigo, marqués.
—En modo alguno lo conseguiréis —contestó el prócer—;
Guión. El guión es una rayita horizontal más pequeña que la raya, que se emplea al fin de línea para la separación de sílabas.
No deben dividirse los vocablos de dos sílabas ni dejarse para otra línea la sílaba constituída por las dos últimas letras de una palabra, ya que, fácilmente, estrechando el espaciado, caben en la línea anterior.
Es grave incorrección tipográfica separar la primera sílaba de una palabra cuando es una vocal o un diptongo. Así, estaría mal separado
e-vadir, au-mentar. Tampoco se deben separar las vocales que se encuentran en medio de palabra: dese-ado, ace-i-te, hero-ísmo.
Cuando haya palabras compuestas, si ocurre dividirlas, se hará separando los componentes: nos-otros, des-arreglar, bis-abuelo,
in-correción.
El operario deberá evitar que haya más de tres guiones finales en líneas consecutivas de medidas largas, y más de cuatro en medidas cortas; pues ofrecen a la vista mala presentación.
Comillas. Se emplean para encerrar las frases que se traen como citas de otro autor.
A veces se entrecoman, por carencia de tipos, las palabras que deberían ir en cursiva o negrillas.
Colócanse al principio con la abertura hacia dentro y al contrario al fin.
Para los casos en que se encontraran junto a las comillas otros signos de puntuación, se seguirán las reglas que para casos análogos hemos dado al hablar del paréntesis.
Cuando la cita tiene más de un párrafo, se colocan las comillas iniciales al principio de cada uno de ellos y las finales solamente al fin del último.
Algunos autores pretenden que al citarse un diálogo se pongan comillas a cada uno de los párrafos, colocándolas delante de la raya; lo cual ofrece una presentación desagradable, y por lo mismo, aconsejaríamos su supresión.
Asterisco. Asterisco es una estrellita de muy variado empleo. Se usa como llamada de nota, encerrada en un paréntesis.
Cuando razones de prudencia aconsejan omitir el nombre de una persona, pueblo o cargo, etc., suele éste substituirse por tres asteriscos; los cuales o acompañan a la inicial como formando palabra, sin espacio intermedio y con espacio detrás, o van simplemente solos, con espacio a ambas partes.

Anatomía de la letra.

El vocabulario usado para la descripción de las diferentes partes de una letra, se compone de una serie de términos acuñados desde hace mucho tiempo y que se asemejan a los usados para describir las partes de nuestro cuerpo. Así las letras tienen brazos, piernas, ojos, y otras partes como cola y asta de las que afortunadamente nosotros carecemos (la mayoría).

De todas formas, no sé si por problemas de traducción, no he visto todavía que la descripción de las partes de una letra coincidan de forma unánime en los libros sobre tipografía y diseño. En todo caso los terminos que aquí se reflejan constituyen un buen bajage para comprender y conocer las distintas partes de una letra.

ALTURA DE LAS MAYÚSCULAS

Es la altura de las letras de caja alta de una fuente, tomada desde la línea de base hasta la parte superior del carácter.

ALTURA X

Es la altura de las letras de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes.

ANILLO

Asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras tales como en la b, la p o la o.

ASCENDENTE

Asta de la letra de caja baja que sobresale por encima de la altura x, como en la b, la d o la k.

ASTA

Rasgo principal de la letra que define su forma esencial; sin ella la letra no existiría.

ASTAS MONTANTES

Son las astas principales verticales u oblicuas de una letra, como la L, B, V o A.

ASTA ONDULADA O ESPINA

Es el rasgo principal de la S o de la s.

BARRA

Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H, f o la t. También llamada asta transversal.

BASA

Proyección que a veces se ve en la parte inferior de la b o en la G.

BLANCO INTERNO

Espacio en blanco contenido dentro de un anillo u ojal.

BRAZO

Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no está incluida dentro del carácter, como ocurre en la E, la K o la L.

CARTELA

Trazo curvo (o poligonal) de conjunción entre el asta y el remate.

COLA

Asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K.

COLA CURVA

Asta curva que se apoya sobre la línea de base en la R y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la K se puede llamar sencillamente cola.

CUERPO

Altura del paralelepípedo metálico en que está montado el carácter.

DESCENDENTE

Asta de la letra de caja baja que queda por debajo de la línea de base, como en la p o en la g.

INCLINACIÓN

Es el ángulo del eje imaginario sugerido por la modulación de espesores de los rasgos de una letra. El eje puede ser vertical o con diversos grados de inclinación. Tiene una gran importancia en la determinación del estilo de los carácteres.

LÍNEA DE BASE

La línea sobre la que se apoya la altura X.

OJAL

Porción cerrada de la letra g que queda por debajo de la línea de base. Si ese rasgo es abierto se llama simplemente cola.

OREJA

Ápice o pequeño rasgo terminal que a veces se añade al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r.

REBABA

Espacio que queda entre el carácter y el borde del tipo metálico. Aunque se suele nombar de esta forma, la definición correcta es "hombro".

SERIF, REMATE O GRACIA

Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable para la definición del carácter, habiendo alfabetos que carecen de ellos.

VÉRTICE

Punto exterior de encuentro entre dos trazos, como en la parte superior de una A, o M o al pie de una M.

Las fuentes tipográficas

En autoedición, los términos tipografía y fuentes a menudo se confunden como sinónimos; sin embargo, la tipografía es el diseño de caracteres unificados por propiedades visuales uniformes, mientras que la fuente es el juego completo de caracteres en cualquier diseño, cuerpo y estilo.

Estos caracteres incluyen letras en caja alta y baja, numerales, versalitas, fracciones, ligaduras (dos o más caracteres unidos entre sí formando una sola unidad), puntuación, signos matemáticos, acentos, símbolos monetarios y grafismos (adornos variados y florituras diseñados para su uso en las fuentes) entre otros. Aunque, para autoedición, la totalidad de los caracteres citados suelen estar en las fuentes denominadas «expert».

Las familias tipográficas

Una familia tipográfica es un grupo de tipografías unidas por características similares. Los miembros de una familia (los tipos) se parecen entre si, pero también tienen rasgos própios. Las tipografías de cada familia tienen distintos grosores y anchos. Algunas familias las forman muchos miembros, otras sólo de unos pocos.


	Renacentistas
	Barrocos
	Neoclásicos
	Románticos
	Industriales

Clasificación de los tipos

La descripción y clasificación de los tipos ha sido objeto de debate desde hace mucho tiempo y más en la actualidad ya que debido a la gran proliferación que de ellos existe, la perspectiva de poder clasificarlos todos se antoja altamente difícil. Si bien la descripción de los atributos o caracteres (serif, asta, brazo, etc.) de la propia morfología de la letra están bastante claros y se han ido transmitiendo a través de siglos de práctica tipográfica, es a la hora de buscar acomodo en las distintas categorías sugeridas donde se producen los mayores problemas ya que el propio desarrollo tipográfico conlleva a nuevos estilos que cojen su inspiración de otros anteriores, nacen nuevos soportes (p.e. Internet), o se fuerza hasta el límite la experimentación con ellos con lo que forzar su inclusión en alguna clasificación existente carece de sentido ya que son tipos nuevos y en todo caso esto podría llevarse a cabo con una mayor perspectiva temporal.

Esto no es obstáculo para que desde una historia de la tipografía se conozca el desarrollo de los distintos tipos a través del tiempo ya que comprendiendo su origen se está en disposición de valorar los hallazgos del presente y porque cualquier diseñador gráfico debe conocer la disponibilidad de tipos con lo que puede contar para su adecuación a los diferentes trabajos así como una forma más o menos estandarizada para conocerlos.
Los distintos diseños tipográficos que aparecen a lo largo de la historia de la tipografía son «hijos» de su propia época y están enmarcados en los gustos, modas y estilos artísticos del momento por lo que una buena manera de clasificarlos es haciendo referencia a esos periodos artísticos.
Esta forma de clasificación está basada en la creada por el tipógrafo canadiense Robert Bringhurst, autor del libro The elements of Typographic Style de lectura obligada para todos aquellos interesados en la tipografía y que a nosotros es la que más nos convence, aunque existen otras como la Thibaudeau realizada en 1921 y que se basa en la forma de los remates para crear cuatro grupos o la de Maximilien Vox de 1954, que más tarde fue adoptada y complementada por la AtypI que merecen ser conocidas.

Normas de composición

Desde los tiempos de la invención de la imprenta, la mayor parte del material impreso ha sido destinado a la lectura continua y, es por esto, que lo que vamos a tratar en este artículo son los factores fundamentales que como el tamaño del cuerpo, el espacio entre las palabras, el interlineado y la longitud de la línea, intervienen en la correcta disposición del material tipográfico en la composición ordinaria o seguida orientada principalmente a su aparición en libros, que es el campo clásico que utilizamos a la hora de mostrar los recursos de la tipografía. En otro, posterior, se tratará de la composición del texto destinado a titulares.

El espaciado entre las palabras
Un signo claro, presente desde los primeros tiempos de la imprenta hasta el día de hoy, de una buena impresión y, por extensión, de un buen impresor ha sido el cuidado y la atención dedicadas a la composición del texto ordinario. Si examinamos de cerca los mejores trabajos de los más afamados impresores desde mediados del siglo XV, nos encontramos con un denominador común que es el espaciado estrecho que aplicaban entre las palabras del texto. Ante este hecho nos podríamos preguntar ¿porqué las mejores imprentas han continuado con esta tradición durante más de quinientos años? Y ¿porqué sobrevive todavía?

Buscando la respuesta en el pasado, antes de la invención de la imprenta la escritura era la única forma de conservar y transmitir el pensamiento humano. Así los primeros impresores vieron la oportunidad de lucrarse reproduciendo en masa los libros realizados hasta entonces por los escribas. Naturalmente basaron sus tipos en los de los manuscritos existentes en la época e hicieron su trabajo a conciencia reproduciendo en metal la multitud de ligaduras y contracciones que los escribas incluían en el texto. Además de esto, procuraron también, al componer las páginas, copiar el hermoso espaciado estrecho entre las palabras de los manuscritos. Y esta tradición, iniciada en los inicios de la imprenta, se ha transmitido hasta nosotros.
Para responder a la pregunta de porqué sigue vigente se pueden enumerar dos razones principales: la primera de ellas es eminentemente práctica y hace referencia a la facilidad de lectura que proporciona un texto compuesto con un espaciado estrecho entre las palabras frente a otro con un espaciado mayor entre las mismas.
Efectivamente, los niños aprender a leer primero letra a letra, más tarde silaba a silaba y después palabras individuales. Pero la persona adulta lee grupos de palabras en vez de palabras individuales una a una y si para la lectura de un niño es deseable un mayor espacio entre las palabras así como un mayor interlineado, para un adulto esto supondría una lectura más lenta y menos eficaz ya que el flujo lector se vería constantemente interrumpido por el excesivo blanco entre las palabras.
La segunda razón es de tipo estético y tiene que ver con el color tipográfico de la línea y de la gran mejora que para el mismo supone el espaciado estrecho entre las palabras. Una página de texto cuidadosamente compuesta aparece configurada como una serie de tiras negras separadas por canales de espacio blanco. A la inversa, una página compuesta sin prestar atención se nos presenta como una conjunto gris formada por multitud de manchas aisladas unas de otras, y esto es consecuencia de un mal espaciado entre las palabras. Como he citado antes el flujo normal de lectura izquierda-derecha se ve ralentizado además de que las letras cortas, esto es las que carecen de ascendentes y descendentes, y los remates de las mismas, en el caso de que los tuvieran, no cumplen una función primordial en la lectura como es la de guiar al ojo a lo largo de la línea. El ojo tiende a confundirse por el énfasis vertical inducido por el relativo aislamiento de las palabras y remarcado por los trazos ascendentes y descendentes de las letras. Asimismo este énfasis vertical se ve incrementado por los molestos ríos o calles que inseparablemente acompañan al texto así compuesto.
En un texto compuesto de una forma más juiciosa esta sensación de énfasis vertical desaparece totalmente, y el espaciado estrecho entre palabras asegura que el espacio blanco aparezca de forma preferente entre las líneas que es donde realmente demuestra su eficacia como ayuda a la lectura. Y sobre este tema han hablado muchas voces autorizadas:
Edward Johnston, en su clásico, Writing, Illuminating and Lettering escribió:
"La línea, especialmente en los libros manuscritos, es realmente lo más importante de la página ya que una correcta disposición de la caligrafía depende del correcto tratamiento de la línea y lo que procura la distinción y elegancia de las líneas de los viejos manuscritos es:

la aparente unión de las letras en la línea, propiciada por unos remates gruesos.
Su correcto funcionamiento conjunto.
El espaciado suficiente de las líneas.

La escritura más hermosa presenta generalmente una gran ventaja sino está demasiado abigarrada, y es más fácil hacer dificultosa la lectura juntando las líneas unas con otras que por estrechar el espacio entre las palabras".
El gran impresor Sir Emery Walker, socio fundador junto con T. J. Cobden-Sanderson de la famosa Doves Press, dijo, en una conversación mantenida con el tipógrafo Bernard Newdigate:
"Las cajas de los espacios gruesos de los cajistas deberían estar llenas de espacios finos. El resultado sería un espaciado más estrecho y libre de esos "ríos" que desfiguran muchos impresos actuales".
La editorial Penguin Books en sus Reglas de composición, elaboradas por Jan Tschichold en 1948 proporciona estas instrucciones a sus cajistas: "Toda composición de texto debe llevar el espaciado entre palabras más estrecho que sea posible. Como regla general, el espacio utilizado debe ser del tamaño mediano o del grosor de una "i" del tamaño de tipo usado. Espaciados más amplios serán estrictamente evitados. Las palabras pueden ser partidas de forma discrecional con el fin de evitar un espaciado ancho, ya que partir las palabras es menos dañino para la apariencia de la página que disponer un espaciado ancho entre ellas".
El espaciado correcto entre las palabras variará un poco de acuerdo con el tipo y tamaño elegido así como por la anchura del ojo medio pero se puede dictar como norma general que este será de 1/3 de cuadratín.

La determinación de la longitud de la línea
En la composición de texto continuo habrá de prestarse especial atención en lo referente a la longitud de la línea a que la medida de esta no cause fatiga en el lector y que no le presente dificultades para posicionarse en el inicio de la siguiente línea.

Hay que tener en cuenta que cuanto mayor sea la longitud de la línea mayor será el trayecto que debe describir el ojo y mayor será, a su vez, la dificultad para encontrar el inicio de la siguiente línea. Pero tampoco hay que llegar el extremo contrario donde una línea demasiado corta demanda un frecuente cambio de dirección en el movimiento de los ojos con el consiguiente cansancio de los mismos.
Tradicionalmente se considera una buena medida de longitud de línea la que está compuesta por una media de 40 a 60 caracteres (incluidos los espacios) o 10 a 12 palabras, pero la consideración final estará determinada por los siguientes factores:
El tamaño del tipo
Obviamente en una composición sólida, esto es sin espacio interlineal, es un factor importante en la medida de la línea. Así si el tamaño del tipo se incrementa también se incrementará la longitud de la línea y al contrario si se reduce la longitud disminuirá.
El ojo medio del tipo
Si el tipo posee un ojo medio (altura-X) ancho, como Baskerville, su composición será mejor apreciada en una medida más larga que si fuera un tipo con un ojo medio condensado como Fournier.
El diseño del tipo
Los tipos antiguos como Bembo, Garamond o Caslon permiten una mayor libertad a la hora de establecer la medida de la línea que los tipos modernos como Bodoni o Walbaum. En tipos de este grupo el contraste extremos entre los trazos gruesos y finos y la finura de sus remates tienden a deslumbrar y cansar al ojo.
Los tipos sin remates, sobre todo aquellos sin modulación (aparente) en sus trazos como la Futura de Paul Renner, tampoco parecen los más aconsejables para composición de textos largos debido a la monotonía de sus trazos, aunque los de concepción humanista como por ejemplo el tipo Gills Sans que diseñó Eric Gill, pueden funcionar, y de hecho lo hacen, perfectamente en este tipo de composición. En cualquier caso en la composición de texto con los tipos modernos y sans serifs la medida de la línea no debe de ser excesivamente larga y además deberá añadirse siempre un espacio entre líneas mayor.
La naturaleza y escala del trabajo
La respuesta a preguntas como ¿qué estamos diseñando? ¿con qué finalidad? ¿quiénes serán sus lectores? nos dará la clave de cómo debemos enfocar el trabajo. Indudablemente no es lo mismo una novela que un diccionario, una enciclopedia que un libro para niños. Cada destinatario y cada uso tendrá su contrapartida en el tipo utilizado, tamaño del mismo, longitud de la línea, etc.
El interlineado
Al igual que hemos visto consejos para el espaciado entre las palabras y para obtener una medida de la línea confortable, también podemos observar ciertas maneras en lo referente al espacio existente entre las líneas de texto o interlineado.
Aparte de la totalidad de espacio disponible, el interlineado de un texto está condicionado por:
La naturaleza del trabajo
Como antes señalamos el tipo de obra y el destinatario influirán mucho en el interlineado del texto. Lógicamente un texto de un libro llevará un menor interlineado que el que pueda llevar un impreso efímero de carácter comercial y otra vez el destinatario del mismo marcará el espacio interlineal utilizado.
El tamaño del tipo
Al mismo tiempo que se incremente el tamaño del tipo utilizado es razonable incrementar el interlineado proporcionalmente. Como norma general se puede indicar que para tamaños de texto, el interlineado ideal sería dos veces el tamaño del ojo medio en puntos
La medida de la línea
En las líneas que exceden de una longitud considerada adecuada (10 a 12 palabras) es preciso aumentar el espacio entre ellas. Si este no se aumenta se corre el riesgo de que las líneas se "doblen", esto es, de volver a leer el inicio de la línea que acabamos de finalizar. Asimismo en líneas especialmente cortas el espacio interlineal deberá ser menor que el utilizado en medidas normales
El ojo medio del tipo
Tipos con un ojo medio normal como Bembo, Centaur o Perpetua necesitarán menos espacio entre líneas que tipos con un ojo medio grande como Plantin.
El diseño del tipo
Los tipos sans-serif, al carecer de los remates de los romanos que ayudan a que el ojo lector siga la línea, necesitan un poco más de espacio entre líneas así como los tipos modernos como Bodoni.
El peso o color del tipo
Los tipos con un menor peso, que proporcionan un color claro, necesitan un espacio interlineal también menor que aquellos cuyo "color" es más oscuro.
Composición en más de una columna
Cuando el texto está compuesto en dos o tres o más columnas, la anchura del espacio existente entre las mismas debe de estar relacionado con el interlineado de las mismas. Así por ejemplo un texto a dos columnas compuesto sin espacio entre líneas (sólido) necesitará menos espacio entre las columnas que un texto compuesto con interlineado. Ya que en el último caso si el espacio entre columnas no es lo suficientemente amplio se corre el peligro de "saltar" de una columna a otra en la lectura del mismo.También se deberá tener en cuenta la perfecta correlación en su línea base de las líneas de texto de las diferentes columnas. A veces el espacio interlineal nos puede ayudar para arreglar un texto con un excesivo espacio entre las palabras añadiendo un poco del mismo al texto (hasta un máximo de un punto), pero esta solución solamente debería usarse como último recurso ya que la finalidad de este espacio no es la de arreglar una mala composición.